Бесы попутали

Татьяна Шоломова (РОСБАЛТ) рассуждает: роман "Бесы" экранизирован в четвертый раз (если не считать пропавшей версии Якова Протазанова). Владимир Хотиненко снял картину талантливую, но государственно-охранительно-идеологически выдержанную – и чтобы правильно понять, почему это так, хорошо бы сопоставить ее с первоисточником.

При советской власти роман "Бесы" был малодоступен — как "клеветнический". Зато в годы Перестройки он стал популярен, многократно издавался (считалось, что чтение этого произведения широкими массами поспособствует избавлению от тяжелого коммунистического прошлого). На роман смотрели теперь не как на "клеветнический", а, напротив, как на исключительно достоверный, психологически точно раскрывающий природу русской революционности.

Достоевский же писал про вполне конкретное уголовное дело. Убийство студента Иванова группой из пяти человек было настолько гнусным, что общественный резонанс и в самой России был огромен, и швейцарцы, не выдававшие политических беглецов, все-таки выдали Сергея Нечаева российскому правительству как уголовника. Нечаевское дело и сам Нечаев в истории русской революции стоят особняком, это очень специальный сюжет, и только в расчете на неосведомленность населения можно использовать его для "наезда" на нынешнюю либеральную оппозицию. (К тому же, современные художники вообще полюбили изображать оппозиционеров в виде бесов – вот Данич тоже из эмиграции соответствующее живописное полотно привез). Конечно, можно возразить, что убеждения бывают разные, и вот у создателей фильма они такие.

Но все-таки единственный положительный герой в романе – тот, чьими глазами мы видим описанные в "Бесах" события — Хроникер, Антон Лаврентьевич Г-в. Частное лицо фиксирует и оценивает все происходящее, в том числе беснование представителей власти. А единственный положительный герой в фильме – полицейское государство, персонифицированное в образах следователя Горемыкина (Сергей Маковецкий) и полицмейстера Ивана Львовича (Владимир Зайцев) с пышными усами и выпученными (надо полагать, от усердия) глазами. Главным доказательством его служебного усердия является то, что Степана Трофимовича (Игорь Костолевский) он называет "человеком скользким" и при случае сует ему под нос кулак с криками: "Ты кто такой?!" и "Выпороть!". А главным доказательством человеческой порядочности – что супруга его напекла следователю Горемыкину на дорогу пирожков. Или это всё художественные приемы, способ показать сложность и неоднозначность личности современного русского охранителя?

Особенно запал мне в душу эпизод, когда безымянный городовой старательно отводит глазки, чтобы не видеть, как губернаторша ведет за собою в дом стайку нигилистов. Таков новый образ национальной совести – полицейский, которому стыдно за действия должностных лиц, он глаза опускает, но сказать он ничего не может. Именно это и делает фильм таким неприятным при всех его достоинствах. В романе бес (одержимость) был у всех, в том числе у представителей власти – губернатора фон Лембке (Александр Галибин) и губернаторши Юлии Михайловны (Наталия Курдюбова). Потому что в русской жизни все сошло со своей оси, все понеслось куда-то в бездну, в том числе и государственные устои. Верховенский не просто так одерживает верх, а потому, что нет в русском обществе силы, противостоящей ему. Поэтому введение в фильм фигуры следователя Горемыкина – это не просто новый сюжетный ход, позволяющий рассказывать историю с конца и по-новому понимать персонажей, это утверждение новой точки нравственного отсчета, и эта точка теперь – государственная власть.

При всем при том у фильма множество достоинств. Следует порадоваться, во-первых, превосходному актерскому составу и молодым дарованиям, которые создали такие великолепные и такие живые образы. Зритель, как известно, всегда бывает недоволен выбором актеров при любой экранизации — ни один режиссер не способен постигнуть причудливую игру читательского воображения. В этом фильме, в отличие от предыдущих экранизаций, впервые полностью посчитались с возрастом героев – сколько им лет в романе, столько примерно лет и актеру, и даже соотношение старше/моложе соблюдено.

Ставрогин (Максим Матвеев), правда, несколько озадачивает, но такова, видимо, его планида – нечеловеческая красота не помещается на экран. Метафора с бабочками очень хороша – и как ускользающей красоты, к которой страшно приблизиться и невозможно разглядеть, и как уловленных Ставрогиным и погубленных душ, и как образа бесовского начала. В то же время, ковыряние с насекомыми очень уж как-то вызывает в памяти маньяка из "Молчания ягнят".

Петруша Верховенский в исполнении Антона Шагина – настоящий Верховенский, тот самый, у которого "язык во рту особенной формы, какой-нибудь необыкновенно длинный и тонкий, ужасно красный и с чрезвычайно вострым, беспрерывно и невольно вертящимся кончиком". Цель была достигнута настолько, что сцена беснования со свиньями, снятая, надо полагать, для пущей визуальной убедительности, даже избыточна – и так перед нами был настоящий одержимый, мы в это поверили. А эти серенькие перчаточки – гениальная находка!

И, наконец, мой главный любимец Алексей Кириллов (Алексей Кирсанов), который знает метод, как сравняться с Богом. Достоевский отдал ему свою профессию — Кириллов инженер и приехал в город строить мост. Этот мост упомянут в романе единожды, хотя совершенно не случайно. Идея технического прогресса как способа постепенно улучшить жизнь людей противопоставляется извечному русскому убеждению, что есть путь гораздо более скорый и надежный, и этот путь – если не революция, то прогресс нравственный. Кириллов забывает о профессиональном долге ради идеи, а идея состоит в том, чтобы стать человекобогом.

Мост – важная деталь, он появляется на мгновение не случайно, а чтобы читатель понял особенности склада Кириллова. И поэтому вдвойне интересно было следить за судьбой моста в экранизациях. У Анджея Вайды в 1988-м мост был – даже Федька Каторжный пленился красотой проекта. Игорь и Дмитрий Таланкины в 1992-м мост потеряли – в их фильме могучего торса актера Певцова было достаточно, чтобы явить изумленной публике человекобога. В эстетской версии Феликса Шультесса (2006 г.) не до моста — и так вся игра идет на деревянных мостках a la фон Триер. И все потому, что не пришло еще его время. И вдруг про мост вспомнил Хотиненко – ба! С чего бы это? А с того.

С одной стороны, мост выступает как символ прошлой благолепной жизни губернского города: "Раньше мы жили хорошо, даже мост капитальный собирались строить". С другой стороны, как научил нас еще Ипполит Тэн, искусство есть плод умственных и нравственных состояний общества. Фильм Хотиненко умственные и нравственные состояния российского общества безусловно отражает. Искусство также обладает даром предвидения и способностью меняться в предчувствии крупных исторических перемен, как изменилась европейская музыка перед Великой французской революцией. У нас только-только наступила стабильность, главный страх касается как раз хотя бы минимальных перемен, и поэтому искусство вряд ли предложит нам новые идеи и формы в ближайшее время. Но оно может предложить элементарный футуристический прогноз и даже помочь сформулировать национальную идею.

Хотиненко начал снимать фильм в 2013 году, в ту пору, когда, так сказать, еще ничто не предвещало. Но то, что он не забыл именно про мост – это было предвидение, просто даже пророчество грядущих перемен. И, честное слово, тему Крыма впервые затронула не я, а актер Шагин в своем интервью. Но ведь у нас теперь действительно появился Мост с большой буквы, который мы должны построить, – через Керченский пролив.

И никакие бесы не смогут нам помешать.

Подробнее:http://www.rosbalt.ru/blogs/2014/06/04/1276907.html